Por Ivana Carino

Desde mediados de la década del 80 Miguel Mirra trabaja una filmografía que recupera lo que suele quedar por fuera del plano de las narrativas industriales: las luchas de los pueblos originarios, los conflictos territoriales y las resistencias socioambientales, entre otros temas. Director de cine, guionista y docente, se formó en historia y antropología antes de pasar por la escuela de cine de Avellaneda.

Nacido en Lanús en 1950, en el seno de una familia de clase trabajadora, Mirra relata su recorrido con calidez, humor y un particular gusto por las anécdotas. Entiende la cámara como una herramienta de lucha: no solo para registrar y visibilizar los conflictos, sino también para construir memoria, poner en circulación experiencias y hacer cine junto a quienes protagonizan esas historias. Desde La máscara de la conquista (1985), hasta sus trabajos más recientes, hay una preocupación que atraviesa su recorrido: que el documental acompañe las resistencias y permita que quienes las protagonizan se reconozcan también en las imágenes.

Entre el documental y la ficción

“Llegué al documental porque no sabía hacer otra cosa”, bromea Mirra. En la escuela de cine de Avellaneda había dos vertientes, documental y ficción, y él probó las dos. Su primera realización con equipo completo fue una ficción de época ambientada en la mal llamada "Conquista de América", La máscara de la conquista, rodada en 16 milímetros en 1985, con escenas filmadas en Mar del Plata y Córdoba. “Para una escuela era un lujo”, recuerda.

Fue durante ese rodaje cuando comenzó a explorar el cruce entre ambos lenguajes. Había escenas que no sabía cómo resolver y decidió filmarlas como documental: “Les planteé a los actores que siguieran más o menos el guion y las filmamos en el aquí y ahora, donde había sucedido aquello”. El resultado funcionó mejor de lo que esperaba. “Me di cuenta que había quedado bueno”, recuerda. Allí comenzó a descubrir las posibilidades del documental.

Ese descubrimiento tomó forma con Hombres de barro, rodada entre 1986 y 1987, y estrenada en 1988. Mirra la define como “el puntapié” de sus trabajos como documentalista. Fue, dice, una experiencia extraordinaria. El equipo, de cinco personas, filmaba en las Sierras de Zenta, en el límite entre Jujuy y Salta, cuando se cruzó con una camioneta en la que uno de sus ocupantes llevaba una cámara. “Nos preguntamos ¿quiénes son estos?”, recuerda. Era Miguel Pereira, que estaba filmando La deuda interna (1988).

A partir de entonces, Mirra fue y vino entre el documental y la ficción. En Crónica de un extraño (1998) retomó la historia de Eulogio Frites, abogado kolla y referente del derecho indígena en América, a quien había entrevistado para Hombres de barro. Frites le había contado que su familia lo había entregado a la familia administradora de un ingenio, donde pudo estudiar y recibirse de abogado. A partir de esa historia, Mirra construyó un relato de ficción sobre un padre que viaja a Buenos Aires en busca de su hijo, un joven que se había alejado de su comunidad para probar suerte como boxeador. “Hay parte del documental anterior y otras son ficción”, explica.

Pero no todas las historias admiten ese cruce. En sus documentales biográficos sobre Adolfo Pérez Esquivel, Otro mundo es posible (2010); Darío Santillán, la dignidad rebelde (2012); y Norita, Nora Cortiñas (2013), la ficción no tuvo lugar. En el caso de Santillán, es categórico: “Ahí no correspondía meter ficción. Trabajamos con la gente que lo conoció”.

La exploración de esas formas híbridas continuó con Fuego en Casabindo (2022). Mirra llegó a la historia a partir del descubrimiento de una ópera sobre la rebelión kolla de 1874 en la puna jujeña, cuando unos 2.000 kollas se enfrentaron primero al ejército provincial y luego al nacional, en la Batalla de Quera. La investigación lo llevó a escribir un guion que pone en diálogo la ópera con los acontecimientos históricos y construye un personaje ficcional que funciona como nexo entre ambos planos.

La película debía exhibirse en Casabindo, pero antes fue presentada en San Salvador de Jujuy. Mirra recuerda que, cuando estaba por entrar a la sala, vio llegar una columna de personas: eran kollas que iban a verla. Al finalizar la proyección le regalaron un pequeño toro de porcelana. “Es uno de los recuerdos más lindos que tengo de ese momento”, cuenta.

En paralelo, Mirra desarrolló una serie de documentales vinculados con las problemáticas socioambientales. Entre ellos menciona Dos palabras. No pasarán (2023), filmada en distintos puntos del país, y No es No (2024), centrada en las resistencias al modelo extractivista, especialmente al extractivismo minero.

"Estar junto a los oprimidos que luchan"

—¿Qué hace que se decida a narrar determinada historia, lucha o conflicto?

—Nací así (se ríe). Con el tiempo descubrí cuál era el leitmotiv de mi trabajo: el no rendirse. Eso atraviesa todas las historias, tanto las socioambientales como las de derechos humanos o las sociales. Supongo que tiene que ver con mi historia personal y con la de mi generación, para la que ese tema estuvo muy presente. La mayoría, ideológicamente, se negó a rendirse a pesar de la derrota política que significó la dictadura. Prefiero definir mi trabajo a través de la militancia y de estar ahí junto a los oprimidos que luchan. Siempre me resistí a mostrar la pobreza y la miseria. Jorge Sanjinés, un realizador importantísimo del Nuevo Cine Latinoamericano, tiene un libro, “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”, donde se pregunta para qué hacemos películas y para quién. Mostrar la miseria y el sufrimiento a las clases altas y opresoras no tiene sentido, y las clases desposeídas conocen esa realidad mucho más que nosotros. Entonces plantea no hacer películas sobre la gente, sino hacer películas junto a ella. Para mí esa es una premisa. La palabra “sobre” implica una posición por encima. Se trata de hacer cine junto con la gente.

—¿Cómo construye ese vínculo con las organizaciones y las comunidades?

—Desde Hombres de barro utilizamos la metodología de la coproducción. En ese caso, fue una coproducción entre nuestro grupo, Maskay —que en quechua quiere decir “buscar”—, y la propuesta de Eulogio Frites. El acuerdo fue que la comunidad aportaba lo necesario para nuestras tareas: alojamiento, comida, acompañarnos a recorrer los lugares. Nosotros hacíamos la película. Ellos decían que les servía para concientizar a las comunidades sobre la necesidad de recuperar sus tierras. Nosotros exhibimos la película en Buenos Aires y ellos se quedaron con copias para hacerlas circular entre los distintos grupos. Con el documental sobre Darío Santillán fue más complicado. Nos reunimos con el Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD) de Lanús, cuando se cumplían diez años de la Masacre del Puente Pueyrredón. Tuvimos varias reuniones, explicamos que el objetivo era mantener encendida la lucha de Darío y finalmente nos dieron el acuerdo. Nos acompañaron a los barrios y decidían a quiénes entrevistar.

Pero lo más valioso fue que nos entregaron material en el que aparecía Darío en vida, que tenían guardado para alguna oportunidad. La oportunidad llegó con nosotros. Fue posible porque hicimos un acuerdo, discutimos propuestas y trabajamos codo a codo. Eso generó la confianza para que nos entregaran ese material.

En 2000 y 2001 hubo muchas movilizaciones y represión. Muchos cronistas o documentalistas filmaban la represión y nosotros decíamos: no queremos ser camarógrafos de la represión. La consigna era: tenemos que ser manifestantes con cámara. También pienso que está bueno mostrar no solamente el avance del extractivismo, sino también las resistencias a ese avance. Que ese material circule entre los distintos grupos y que en cada lugar no se sientan solos, sino que sepan que hay otros luchando también.

—¿Qué puede devolverle un documental a una comunidad?

—En la medida en que se haga desde afuera, nada. Por eso defendemos una metodología en la que hay que hacerlo en conjunto con la comunidad y hacerla participar del documental. Esto tiene mucha influencia de Adolfo Colombres. Él tiene un libro que se llama Cine, antropología y colonialismo. Fue mi maestro y sigue siéndolo. Decía que, en la medida en que la comunidad participa en contar su historia, la recupera para la lucha. Si lo hacés desde afuera, no les queda nada. En cambio, al participar del documental, movilizarse alrededor de él, poner en palabras sus expectativas, sus dolores y sus proyectos, se apropian de esa historia.

Creo que, en la medida en que la comunidad participe de la realización del documental y se sienta protagonista de la historia, eso ya es suficiente. Como el documental sobre la vida de Darío Santillán, que sirvió como memoria de la lucha y todavía se sigue proyectando. Después, si otra gente se sensibiliza o adhiere, fenómeno. Pretender que este tipo de trabajo sea masivo no es la intención. Interesa primero que la comunidad lo tome como propio y lo utilice para la lucha. Después, si sensibilizamos a otros sectores, también.

—¿Qué puede aportar el documental a las luchas socioambientales?

—Creo que puede aportar a articularlas. Uno de los problemas de los movimientos socioambientales es la fragmentación. Se intenta superar a través de la UAC (Unión de Asambleas de las Comunidades), pero se trata, en general, de conflictos locales. También puede ayudar a que otros sectores que están luchando conozcan las experiencias de los movimientos socioambientales. El enemigo es el mismo: el que cierra una fábrica, persigue a los docentes o extrae los recursos y se los lleva sin dejar nada. Que otros sectores conozcan las luchas socioambientales es importante para que, en algún momento, esas luchas se unifiquen.

—¿Se reconoce en la categoría de cine militante?

—Soy militante, sí. Pero creo que a veces la palabra militante se relaciona con lo partidario. Yo tengo una posición política e ideológica, pero como documentalista no debo ni me gusta someterme a una voluntad partidaria. Más que nada, ser fiel a la voluntad de las comunidades.

—En sus películas conviven archivos, entrevistas, ficción, radioteatro y otros recursos. ¿Cómo decide qué forma necesita cada historia?

—Todo lo que sirva para contar la historia y exponer las luchas, suma. Después de tanto tiempo y tantas experiencias, vas teniendo una intuición basada en la experiencia sobre qué poner y qué recurso utilizar en cada caso. No es teórico: surge de la práctica y después uno lo convierte en una metodología de trabajo. En general, primero armo una estructura base que viene de la investigación y de la relación con las comunidades. En esa dialéctica, entre el planteo de uno y la relación con la comunidad, van apareciendo los temas y los problemas. De ahí también surge, casi naturalmente, con qué exponerlos. Siempre hay entrevistas en mis trabajos: por un lado, la voz de la comunidad y, por otro, la voz de los especialistas, gente que conoce el tema y puede aportar. Después aparecen otros recursos —la ficción, el radioteatro, el videodanza— que cuentan aspectos de la misma historia desde otros lugares. Se arma como una melodía de emociones y contenidos que van jugando unos con otros.

—¿Hay algún tema que haya querido abordar y haya quedado pendiente?

—El tema que tenía pendiente lo estamos haciendo ahora. Es una película que cruza ficción y documental, Libres o muertos, sobre los hermanos Kennedy de Entre Ríos, que se sublevaron contra la dictadura de Uriburu en 1932. Ya filmamos en La Paz. Entrevistamos a un periodista y escritor que investigó sobre ellos, ensayamos con la actriz que va a interpretar a uno de los personajes y grabamos un radioteatro. Incluso te voy a dar una primicia: teníamos un actor para interpretar a un viejo pescador que cuenta la historia, pero no pudo filmar. Buscamos a otro, Daniel Valenzuela, que tampoco pudo viajar. Dos días antes de filmar buscamos a otro y tampoco pudo. ¿Quién terminó interpretando al viejo pescador? Yo (se ríe).

No sé si tengo otros pendientes. Ya tengo 76 años, es mucho. Estoy aportando en otros proyectos y viajar tanto ya es mucho. Ahora estoy con un proyecto de novela gráfica. También tengo un guion escrito sobre la relación entre los tehuelches y los galeses en la Patagonia. Es una historia muy interesante y la voy a hacer como novela gráfica. Esas son las cosas que quedan en el tintero.

*Edición: Darío Aranda.